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卢昂导演的《董生与李氏》

时间:2024-02-06 09:51来源:新华网编辑:赵亚宣点击量:32812

仅就剧本而言,《董生与李氏》不但可以列为精品,而且必将成为经典。所谓经典,必须具有极强的艺术生命力,要经得起不同的批评家从不同角度进行解读,经得起不同的导演用不同的方法加以体现,经得起观众的考验,历史的考验。

《董生与李氏》就是这样的一部剧作。在获奖10年之后,重新搬上舞台,它还是那么魅力四射,光彩照人。在新的导演、新的作曲、新的舞台美术共同作用下,它以新的形象、新的旋律、新的姿态给人以新的感动,新的思考。

10年前的导演是苏彦硕先生,10年后的导演是卢昂先生,两位导演排出来的是截然不同的两个版本。再过10年,再请一位新的导演,还能再排出一个新的截然不同的版本。许多经典名著,都可以这样反复的解读,都应该进行反复的解读。我相信《董生与李氏》正是这样的一部经典。

《董生与李氏》的成功,首先在于戏剧情境的营造。董生的“监守自盗”,是一种责任与欲望的冲突。责任,是受彭员外的临终嘱托,监视其遗孀李氏的行动;然而愈是监视,愈是跟踪,便愈受李氏姿色的诱惑,欲望便愈是强烈而难以克制。接着,从自身的欲望推导出李氏必然无法守身而与他人私通的结论,于是从“狗跟屁”式的盯梢升级为张君瑞式的踰墙而入,在下意识的妒火中烧的心态下进行夜间突击搜查。

而在李氏这方面,看似被动,实则主动。她早已猜透了董生的心思,董生的一举一动,她都看在眼里。她的心情是复杂的:一方面,是董生和学童们的朗朗书声感染了她,董生的忠厚和善良打动了她,使她不由得萌生了爱意;另一方面,董生是那么迂腐,恪守着对死去的员外的诺言,又使她感到气恼。当董生跳墙入宅、捉奸落空之后,李氏嘲笑他是“枉有贼心无贼胆,心想使坏使不了坏”,作一个男儿,只能是“贻笑天下”。这一番臭骂使董生顿时“浑身通泰”,不由自主地投入李氏的怀抱。

这种揣摩对方心理的“猫捉鼠”般的游戏,这种爱恨混杂的心态,在“登墙夜窥”和“监守自盗”两出中表现得淋漓尽致,构成全剧最富于戏剧性的部分。这种戏剧性的产生,不是由于你死我活的搏斗,不是由于针锋相对的论战,不是由于纯粹的内心冲突,而是由于特定的情境。董生误以为李氏正与奸夫幽会,决心“捉奸”,但他有两怕,一是担心李氏因此“玉殒香消、红颜泣血”,二是担心万一捉不到“奸夫”,就会跳入黄河也洗不清。在墙的另一边,李氏则暗笑董生是“书生行藏”,“咫尺台天涯,一步一彷徨”,故意以笑声挑逗之,同时张开罗网,等待猎物。此情此景,在男女主人公之间形成一个戏剧的“场”,一种极强的张力,极强的戏剧性。戏之所以“好看”,盖源于此。

人们常常赞美梨园戏的舞台很“干净”,简洁明快,以少胜多。在盛行舞台美术“大制作”的今天,梨园戏守得住自己的风格吗?这是人们所关心的。

新版的《董生与李氏》用梨园戏最传统、最简洁的舞台样式作出了自己的回答。虽然舞台上方装饰着古建筑的框架,可是,在下方的表演区看不到任何具象的实景。彭员外的府第,隔巷相望的学馆,围墙,墙上的门,墙角的梧桐树,李氏住的西厢房,彭府内的曲径回廊……一切都是虚拟的,都是由演员的说唱和表演体现出来的。舞台上只有一个长长的平台,前半部稍稍向外倾斜,后半部稍稍向内倾斜。平台两侧分别垂着长长的帘子,左边的垂帘后面,是乐队的座位,观众可以清楚地看到乐手们的身姿;右边的垂帘后面是通向李氏居室的过道。

这一空灵的舞台,为演员的表演提供了最自由最广阔的天地。董生隔墙偷听李氏的声音,接着用竹椅垫脚,在墙头窥视李氏,然后翻墙入宅、推门进屋,完全是虚拟表演,在梨园戏程式的基础上,创造了新的身段,既符合规定情境,又体现人物个性,非常形象生动,令人叫绝。

获得了空间上最充分的自由,演员就有了最大的创造的自由。在“监守自盗”一出,我们惊喜地看到一段董生和李氏的“双人舞”,在平台上急剧地从左到右,再从右到左,从内到外,再从外到内,整个舞台空间,任他们自由飞翔,把复杂的心态表现得淋漓尽致。乐队中只有一支笛子和一面梨园戏特有的“压脚鼓”为他们伴奏。节奏是极其热烈的,旋律反复了又反复。身段是梨园程式基础上的创造和发挥,固然没有西方双人舞的托举和旋转,可是其表现力丝毫也不逊色。这一场面,首先要归功于舞台空间的解放。

话剧导演介入戏曲,是新时期中国戏剧的突出课题。话剧导演排戏曲,他应该给戏曲带来什么?能够给戏曲带来什么?不同的人有不同的看法和做法。

《董生与李氏》的导演卢昂教授就是学话剧出身的,曾经获得中国话剧导演的金狮奖,除话剧外,导演过包括昆曲在内的多个剧种的戏曲剧目,多次获得国家级大奖。卢昂排《董生与李氏》,最可贵的一点,就是坚守了梨园戏的剧种个性,挖掘了剧种的艺术潜力,发扬了剧种的艺术特色。他提出新版的《董生与李氏》应当“返璞归真”,回归戏曲的本性,这个口号提得好,对其他戏曲剧种也具有普遍意义。

当我第一次看到复排后的《董生与李氏》,立即联想起“梨园戏在此作场”那种最古老的剧场样式,那种最质朴、最简洁、最能体现中国戏曲美学精神的样式。同时,我觉得这种价值取向是和世界戏剧的革新主潮合拍的。

“质朴”是20世纪西方戏剧革新家们共同的追求。从梅耶荷德、阿尔托到格洛托夫斯基、布鲁克,在这一点上是一致的。如果我们有机会看到布鲁克导演的莎士比亚戏剧,或者格洛托夫斯基导演的戏剧,我们会为空荡荡的舞台感到惊讶。其实,西方大师们对“质朴”的追求,无一例外地是受到东方艺术的启发而产生的。如果造成这样一种局面,就是一方面西方最富于革新精神的大导演执着地追求着“质朴”,另一方面中国戏曲却竞相搞豪华布景而唯恐落后,唯恐人家说自己“贫困”,那真真是叫人哭笑不得!

卢昂的导演艺术之所以高明,就在于他是一个自觉的、学者型的导演。他的《东西方戏剧的比较与融合》和《导演的阐述》等论著告诉我们,他对于世界戏剧的大局有着清醒的认识,同时对中国戏曲的美学精神有着深入的研究。正因为如此,他一次又一次地获得了成功。

我们向卢昂表示祝贺,我们向《董生与李氏》的成功表示祝贺!(作者:陈世雄)



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